• Serendipia G.C.

¿Es el arte un mundo de hombres?


Desde el inicio de lo que se considera historia del arte con mayúsculas, las mujeres artistas fueron señaladas como carentes de genio y estuvieron marcadas, únicamente, por el gen del buen gusto que, ni mucho menos, haría de ellas unas artistas reconocidas o, al menos, no fuera de sus casas ya que, como apunta Carmen Calvo, “antes ser artista entraba dentro de lo femenino (…) se consideraba inofensivo pintar flores o cosas decorativas. No se pensaba que te ibas a dedicar profesionalmente al arte”[1]. De hecho, el arte femenino, así como el popular, estaba ligado a lo domestico y lo cotidiano y no a la esfera pública, como si lo estaba el considerado arte con mayúsculas.


En museos y galerías, como resultado directo de la historia del arte de la que maman, “genio, expresión individual y obra original (…) son los pilares esenciales”[2] y contra ellos tendrá que lidiar el feminismo si quiere lograr la desestructuración de los cánones establecidos.


El siglo XXI está siendo el escenario que representa el cambio en la esfera del arte, de hecho, el 20,5% de las exposiciones temporales individuales realizadas el año 2013 en España versaron sobre mujeres. Sin embargo, según la MAV (organización Mujeres en las Artes Visuales), la presencia femenina en ferias de arte, como ARCO, no supera el 25%, dato alarmante, todavía más, si nos centramos en artistas españolas que ocupan apenas el 5%.

Lita Cabellut. Fuente: La Vanguardia.

A lo largo de esta centuria se han realizado muestras que ensalzan a una gran cantidad de mujeres artistas del siglo XX y XXI en exposiciones individuales o colectivas como por ejemplo Soledad Sevilla, Frida Khalo, Isabel Muñoz o Lita Cabellut (la pintora española más cotizada del 2015, teniendo únicamente a Miquel Barceló y a Juan Muñoz por encima en el ranking mundial). En estos momentos interesa fervientemente poner solución a la invisibilidad a la que habían estado sometidas las mujeres artistas, pero la razón de peso por la que se deben realizar este tipo de exposiciones es porque, como dice Chus Martínez, interese “el modo en el que están planteando cuestiones (…) y no por razón de género”[3]. Algo a tener en cuenta es que bajo un mismo espacio expositivo (como, por ejemplo, Cuerpos) podemos observar la figura de artistas de distintas etnias o que entretejen la obra de ambos géneros (véase Diferencia y acuerdo) para solventar las contradicciones que forja la segregación y de las que charlaremos posteriormente.


Sin embargo, la actual situación a la que se está viendo “sometida” la tradición museística (habitualmente masculina), respecto de las mujeres artistas, no ha sido, como hemos anotado, la que reinó desde sus inicios. De hecho, ha sido gracias a iniciales acciones radicales de protesta como las de las Guerrilla Girls (1989) o WAR (Women Art in Resistance) por las que la obra de mujeres artistas han sido introducidas en las colecciones museísticas. No obstante, este tipo de organizaciones, a pesar de ser tremendamente rompedoras, no estuvieron exentas de críticas ya que los proyectos reclamaban la entrada de las mujeres artistas en una historia del arte que, tal y como estaba planteada, se concebía para los varones.


De este modo, los nombres de artistas femeninas se fueron filtrando en colecciones y museos, de hecho, como nos explica Mª Teresa Alario[4], ha habido dos formas de introducir sus nombres en los museos. La primera de ellas fue la simple inclusión de obras en las colecciones y la segunda, y más sistematizada, la creación de exposiciones temporales dedicadas exclusivamente a mujeres artistas, como es el caso de Women Artists: 1550 – 1950 (1976), 100% (1993) o Kiss, Kiss, Bang, Bang (2007). Este tipo de muestras sacaban a la luz la existencia verídica de mujeres artistas a lo largo de todas las épocas, pero la mayoría no solían seguir ningún criterio por lo que acaban convirtiéndose, como aclara la autora, en “exposiciones segregadas” o en “museos – gueto”.


Por ello, el feminismo siempre ha dejado claro que “añadir nombres de mujeres artistas a la nómina de artistas en los museos no parece la solución adecuada”[5] ya que, como explica G. Pollock, debemos cambiar los museos, que son los depositarios de la tradición, una tradición que ella entiende como “selectiva”[6] por seguir un canon muy concreto (masculino, occidental y de una clase social acomodada), reduciendo a marginal todo aquello que no se adecue al mismo y ofreciendo como resultado “un relato único y unidireccional”[7]. En definitiva, debemos “generar nuevos modelos (…) de construir la historia”[8], una historia coherente, sin olvidos, ya que el reconocimiento incompleto de la misma sería falsearla.


Durante siglos, lo universal estuvo ligado a lo masculino, dejando a lo femenino relegado a la excepción, una excepción que acogía también a aquellos considerados como “los otros”, es decir, los no occidentales y los empobrecidos. Por ello, como enuncia Scott [9], el camino a la igualdad que pretende el género no debe implicar únicamente al sexo, también tendrá que tener en cuenta la raza y la case. Por tanto, debemos instaurar una “manta igualitaria pero no idéntica, donde la diversidad surja frente a la homogeneidad androcéntrica y occidental y donde las calladas y los silenciados, tejan por fin sus redes”.[10]


Una de las excusas que se han utilizado para no añadir el nombre de ciertas mujeres artistas a los anales de la historia del arte era el escaso número que existía de estas, sin embargo, cuando se creó la asociación de Mujeres en las Artes Visuales asombró lo rápido que ascendió el numero de afiliadas y ¿por qué habría de ser distinto en el pasado? Dejando atrás el ideal de genio superdotado y aceptando la realidad de artista surgido de unas circunstancias que le son favorables, vislumbráremos como a lo largo de la historia estas condiciones nunca fueron propicias para las mujeres, lo que provocó su falta de reconocimiento directo. De hecho, autores encumbrados como Plinio el Viejo o Vasari reconocieron el nombre de algunas artistas que, en el caso del primero estaban relacionadas con lo perverso, y, en el del segundo, se veían ensombrecidas por sus maridos o padres, como fue el caso de Sofonisba Anguissola y Marietta Robusti. Las artistas que les suceden en el tiempo no corrieron mejor suerte, siendo víctimas del ocultamiento de su trabajo, teniendo que abandonar su vida familiar por pintar y llegando muchas a la conclusión de que el matrimonio era su propia cárcel sin ni siquiera ser apoyadas por las liberadoras vanguardias.