¿Está incompleta la Historia del Arte sin feminismo? ¿Son los museos espacios paritarios?

Desde el inicio de lo que se considera historia del arte con mayúsculas, las mujeres artistas fueron señaladas como carentes de genio y estuvieron marcadas, únicamente, por el gen del buen gusto que, ni mucho menos, haría de ellas unas artistas reconocidas o, al menos, no fuera de sus casas ya que, como apunta Carmen Calvo, “antes ser artista entraba dentro de lo femenino (…) se consideraba inofensivo pintar flores o cosas decorativas. No se pensaba que te ibas a dedicar profesionalmente al arte”1. De hecho, el arte femenino, así como el popular, estaba ligado a lo domestico y lo cotidiano y no a la esfera pública, como si lo estaba el considerado arte con mayúsculas.

En museos y galerías, como resultado directo de la historia del arte de la que maman, “genio, expresión individual y obra original (…) son los pilares esenciales”2 y contra ellos tendrá que lidiar el feminismo si quiere lograr la desestructuración de los cánones establecidos.


Soledad Sevilla

El siglo XXI está siendo el escenario que representa el cambio en la esfera del arte, de hecho, el 20,5% de las exposiciones temporales individuales realizadas el año 2013 en España versaron sobre mujeres. A lo largo de esta centuria se han realizado muestras que ensalzan a una gran cantidad de mujeres artistas del siglo XX y XXI en exposiciones individuales o colectivas como por ejemplo Soledad Sevilla, Frida Khalo, Isabel Muñoz o Lita Cabellut (la pintora española más cotizada del 2015, teniendo únicamente a Miquel Barceló y a Juan Muñoz por encima en el ranking mundial).


Lita Cabellut

En estos momentos interesa fervientemente poner solución a la invisibilidad a la que habían estado sometidas las artistas, pero la razón de peso por la que se deben realizar este tipo de exposiciones es porque, como dice Chus Martínez, interese “el modo en el que están planteando cuestiones (…) y no por razón de género3.


Diferencia y acuerdo. Esta exposición en la galería Espacio Mínimo giraba en torno a los códigos que ejemplifican las diferencias de género en el ámbito de la representación y enfrentaba la obra de artistas como: Sarah Lucas y Catherine Opie o Manu Arregui y Yasumasa Morimura.


Desde hace años, algo interesante es que en un mismo espacio expositivo (como, por ejemplo, en Cuerpos, del I Festival Miradas de Mujeres) podemos observar proyectos que aúnan la figura de artistas de distintas etnias o que entretejen la obra de ambos géneros (véase Diferencia y acuerdo, de la misma edición de ese festival en 2012) para solventar las contradicciones que forja la segregación y de las que charlaremos posteriormente.


Guerrilla Girls.

Sin embargo, la actual situación a la que se está viendo “sometida” la tradición museística (habitualmente masculina), respecto de las mujeres artistas, no ha sido, como hemos anotado, la que reinó desde sus inicios. De hecho, ha sido gracias a iniciales acciones radicales de protesta como las de las Guerrilla Girls (1989) o WAR (Women Art in Revolution) por las que la obra de mujeres artistas han sido introducidas en las colecciones museísticas. Este tipo de organizaciones, tremendamente rompedoras, no estuvieron exentas de críticas a pesar de que los proyectos que perseguían eran muy lógicos: reclamaban la entrada de las mujeres artistas en una historia del arte que, tal y como estaba planteada, se concebía para los varones.


Exposición Women Artists: 1550 - 1950, inaugurada el 1 de octubre de 1977 en el Museo de Broocklyn.

De este modo, los nombres de artistas femeninas se fueron filtrando en colecciones y museos, de hecho, como nos explica Mª Teresa Alario 4, ha habido dos formas de introducir sus nombres en los museos. La primera de ellas fue la simple inclusión de obras en las colecciones y la segunda, y más sistematizada, la creación de exposiciones temporales dedicadas exclusivamente a mujeres artistas, como es el caso de Women Artists: 1550 – 1950 (1976), 100% (1993) o Kiss, Kiss, Bang, Bang (2007). Este tipo de muestras sacaban a la luz la existencia verídica de mujeres artistas a lo largo de todas las épocas, pero la mayoría no solían seguir ningún criterio por lo que acaban convirtiéndose, como aclara la autora, en “exposiciones segregadas” o en “museos – gueto”.

Por ello, el feminismo siempre ha dejado claro que “añadir nombres de mujeres artistas a la nómina de artistas en los museos no parece la solución adecuada”5 ya que, como explica G. Pollock, debemos cambiar los museos, que son los depositarios de la tradición, una tradición que ella entiende como “selectiva”6 por seguir un canon muy concreto (masculino, occidental y de una clase social acomodada), reduciendo a marginal todo aquello que no se adecue al mismo y ofreciendo como resultado “un relato único y unidireccional”7. En definitiva, debemos “generar nuevos modelos (…) deconstruir la historia”8, una historia coherente, sin olvidos, ya que el reconocimiento incompleto de la misma sería falsearla.

1 JARQUE, Fietta (10/03/2012). “Cuando ellas sacan lo colores”, El País. 2 LARRALDE, Garbiñe. El arte feminista colaborativo. [en línea] (Consultado 01/06/2016) URL: https://sites.google.com/site/garbinelarralde/home 3 ÁVALOS,A. RINCIARI,F. GONZÁLEZ, L. (15/12/2013) “Mujeres y mentoras en el arte español”, El País. 4 ALARIO TRIGUEROS, Mª Teresa.”Sobre museos. Un nuevo dialogo”, Her&Mus: Heritage & Museography, nº 3, 2009, p. 23.

5 ALARIO TRIGUEROS, Mª Teresa.”Sobre museos. Un nuevo dialogo”, Her&Mus: Heritage & Museography, nº 3, 2009, p. 21. 6 POLLOCK, G. “Disparar sobre el canon”, Mora, nº 8, 2002. 7 OLIVEIRA, Mª. “La pertenencia del paradigma feminista”, La batalla de los géneros. CGAC, Santiago de Compostela, 2007, p. 15. 8 LARRALDE, Garbiñe. El arte feminista colaborativo. [en línea] (Consultado 01/06/2016) URL: https://sites.google.com/site/garbinelarralde/home



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