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  • Serendipia G.C.

¿Es el arte un mundo de hombres?

Actualizado: 17 de sep de 2019


Desde el inicio de lo que se considera historia del arte con mayúsculas, las mujeres artistas fueron señaladas como carentes de genio y estuvieron marcadas, únicamente, por el gen del buen gusto que, ni mucho menos, haría de ellas unas artistas reconocidas o, al menos, no fuera de sus casas ya que, como apunta Carmen Calvo, “antes ser artista entraba dentro de lo femenino (…) se consideraba inofensivo pintar flores o cosas decorativas. No se pensaba que te ibas a dedicar profesionalmente al arte”[1]. De hecho, el arte femenino, así como el popular, estaba ligado a lo domestico y lo cotidiano y no a la esfera pública, como si lo estaba el considerado arte con mayúsculas.


En museos y galerías, como resultado directo de la historia del arte de la que maman, “genio, expresión individual y obra original (…) son los pilares esenciales”[2] y contra ellos tendrá que lidiar el feminismo si quiere lograr la desestructuración de los cánones establecidos.


El siglo XXI está siendo el escenario que representa el cambio en la esfera del arte, de hecho, el 20,5% de las exposiciones temporales individuales realizadas el año 2013 en España versaron sobre mujeres. Sin embargo, según la MAV (organización Mujeres en las Artes Visuales), la presencia femenina en ferias de arte, como ARCO, no supera el 25%, dato alarmante, todavía más, si nos centramos en artistas españolas que ocupan apenas el 5%.


Lita Cabellut. Fuente: La Vanguardia.

A lo largo de esta centuria se han realizado muestras que ensalzan a una gran cantidad de mujeres artistas del siglo XX y XXI en exposiciones individuales o colectivas como por ejemplo Soledad Sevilla, Frida Khalo, Isabel Muñoz o Lita Cabellut (la pintora española más cotizada del 2015, teniendo únicamente a Miquel Barceló y a Juan Muñoz por encima en el ranking mundial). En estos momentos interesa fervientemente poner solución a la invisibilidad a la que habían estado sometidas las mujeres artistas, pero la razón de peso por la que se deben realizar este tipo de exposiciones es porque, como dice Chus Martínez, interese “el modo en el que están planteando cuestiones (…) y no por razón de género”[3]. Algo a tener en cuenta es que bajo un mismo espacio expositivo (como, por ejemplo, Cuerpos) podemos observar la figura de artistas de distintas etnias o que entretejen la obra de ambos géneros (véase Diferencia y acuerdo) para solventar las contradicciones que forja la segregación y de las que charlaremos posteriormente.


Sin embargo, la actual situación a la que se está viendo “sometida” la tradición museística (habitualmente masculina), respecto de las mujeres artistas, no ha sido, como hemos anotado, la que reinó desde sus inicios. De hecho, ha sido gracias a iniciales acciones radicales de protesta como las de las Guerrilla Girls (1989) o WAR (Women Art in Resistance) por las que la obra de mujeres artistas han sido introducidas en las colecciones museísticas. No obstante, este tipo de organizaciones, a pesar de ser tremendamente rompedoras, no estuvieron exentas de críticas ya que los proyectos reclamaban la entrada de las mujeres artistas en una historia del arte que, tal y como estaba planteada, se concebía para los varones.


De este modo, los nombres de artistas femeninas se fueron filtrando en colecciones y museos, de hecho, como nos explica Mª Teresa Alario[4], ha habido dos formas de introducir sus nombres en los museos. La primera de ellas fue la simple inclusión de obras en las colecciones y la segunda, y más sistematizada, la creación de exposiciones temporales dedicadas exclusivamente a mujeres artistas, como es el caso de Women Artists: 1550 – 1950 (1976), 100% (1993) o Kiss, Kiss, Bang, Bang (2007). Este tipo de muestras sacaban a la luz la existencia verídica de mujeres artistas a lo largo de todas las épocas, pero la mayoría no solían seguir ningún criterio por lo que acaban convirtiéndose, como aclara la autora, en “exposiciones segregadas” o en “museos – gueto”.


Por ello, el feminismo siempre ha dejado claro que “añadir nombres de mujeres artistas a la nómina de artistas en los museos no parece la solución adecuada”[5] ya que, como explica G. Pollock, debemos cambiar los museos, que son los depositarios de la tradición, una tradición que ella entiende como “selectiva”[6] por seguir un canon muy concreto (masculino, occidental y de una clase social acomodada), reduciendo a marginal todo aquello que no se adecue al mismo y ofreciendo como resultado “un relato único y unidireccional”[7]. En definitiva, debemos “generar nuevos modelos (…) de construir la historia”[8], una historia coherente, sin olvidos, ya que el reconocimiento incompleto de la misma sería falsearla.


Durante siglos, lo universal estuvo ligado a lo masculino, dejando a lo femenino relegado a la excepción, una excepción que acogía también a aquellos considerados como “los otros”, es decir, los no occidentales y los empobrecidos. Por ello, como enuncia Scott [9], el camino a la igualdad que pretende el género no debe implicar únicamente al sexo, también tendrá que tener en cuenta la raza y la case. Por tanto, debemos instaurar una “manta igualitaria pero no idéntica, donde la diversidad surja frente a la homogeneidad androcéntrica y occidental y donde las calladas y los silenciados, tejan por fin sus redes”.[10]


Una de las excusas que se han utilizado para no añadir el nombre de ciertas mujeres artistas a los anales de la historia del arte era el escaso número que existía de estas, sin embargo, cuando se creó la asociación de Mujeres en las Artes Visuales asombró lo rápido que ascendió el numero de afiliadas y ¿por qué habría de ser distinto en el pasado? Dejando atrás el ideal de genio superdotado y aceptando la realidad de artista surgido de unas circunstancias que le son favorables, vislumbráremos como a lo largo de la historia estas condiciones nunca fueron propicias para las mujeres, lo que provocó su falta de reconocimiento directo. De hecho, autores encumbrados como Plinio el Viejo o Vasari reconocieron el nombre de algunas artistas que, en el caso del primero estaban relacionadas con lo perverso, y, en el del segundo, se veían ensombrecidas por sus maridos o padres, como fue el caso de Sofonisba Anguissola y Marietta Robusti. Las artistas que les suceden en el tiempo no corrieron mejor suerte, siendo víctimas del ocultamiento de su trabajo, teniendo que abandonar su vida familiar por pintar y llegando muchas a la conclusión de que el matrimonio era su propia cárcel sin ni siquiera ser apoyadas por las liberadoras vanguardias.


El reconocimiento en la actualidad de las que han sido y son mujeres artistas ha llegado, en muchas ocasiones, de la mano de la protesta desde Ryonen Genso (1646 – 1711) que se desfiguró la cara para no perturbar con su belleza a sus compañeros varones, hasta Regina Galindo (n.1974) que envuelve su cuerpo en una bolsa de plástico junto a otros desechos de un vertedero de Guatemala. Sin embargo, como bien explica Rosalia Torrent[11], estas acciones provocan pero también invitan a reflexionar entendiendo a la mujer, no como una víctima, sino como una creadora.


Georgia O'Keeffe. Fuente: El País.

Muchas de las artistas españolas han tenido que emigrar a otros países y obtener allí el reconocimiento merecido para que su obra sea expuesta en su país natal. Este es el caso de, la ya nombrada, Lita Cabellut o de Paloma Navares. Ambas, artistas cotizadísimas en el mercado del arte, un mercado regido por las transacciones basadas en el genio creador y cuyo sistema “sigue reproduciendo en sus obras y procedimientos el imaginario simbólico del patriarcado: individualismo, sexismo, clasismo, racismo, consumismo…”[12] Este sistema mercantil es el que permite que obras de mujeres, como la de Georgia O’Keeffe, sean cotizadas por autenticas millonadas (31.000.000€) y provoca que, al compararlas con las masculinas como Los jugadores de cartas de Cezánne (192.000.000€), se reduzcan a cenizas.


Las mujeres lideran el porcentaje de licenciadas en estudios artísticos (más del 70%) y conforman la gran mayoría del público que visita los museos (52,6 % en 2009) y, pese a ello, la situación en el terreno de la gestión y dirección no difiere demasiado del de la creación ya que el tanto por ciento de coleccionistas o de directivos de museos y centros de arte son minoritariamente mujeres.


Fotografía tomada en el CaixaForum de Zaragoza.

El pensamiento positivo que evoca el aumento desde 2012 de empresarias galeristas hasta un 44% no debe nublar que la dificultad acompaña a las mujeres artistas desde que acaban la carrera aunque, como hemos dicho, sean la gran mayoría, ya que solo disfrutarán del 30% de las ayudas, sus trabajos serán marcadamente menos publicados y no serán tan galardonadas como los varones. Y es que, como explica Fietta Jarque[13], en el 2012 “el Premio Velázquez nunca había recaído en una ninguna española”, “solo seis mujeres habían conseguido ganar el Premio nacional de Artes Plásticas” y “solo una artista había ingresado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando”.


Poco ha progresado la igualdad desde las Guerrilla Girls o las WAR ya que este es un problema que está arraigado en el sistema y, como apunta M. Millà a coalición de una fotografía de la cúpula del arte español, hasta que “la ausencia de mujeres en puestos relevantes del mundo del arte no sea vista como una patología del sistema, difícilmente se intentará aplicar una solución”[14]. De hecho, en el organigrama de los museos despuntan las mujeres: un 65 % de las conservadoras son mujeres y un 81% de las coordinadoras de exposiciones temporales también. Por ello, “si la cultura es poder porque el saber es poder”[15] ¿qué hay más importante que cuidar donde reside? En esta cúpula se encuentran aquellos que van a decidir cómo se cuenta la Historia del Arte y sin la aportación femenina necesaria para completar la lectura actual, nos encontraremos, de nuevo, ante una Historia del Arte falseada.


Pese a la existencia del artículo 26 de la Ley Orgánica 3/2007, 22 de marzo, para la igualdad efectiva de mujeres y hombres, las féminas siguen encontrando complicaciones para ocupar altos cargos, sin embargo, han existido más nombres de mujer en puestos directivos en el contexto de la cultura que en cualquier otro ámbito como por ejemplo el de la economía.


Por tanto, esta relación entre género y poder se puede extrapolar a cualquier ámbito ya que, realmente, el género ha sido siempre un factor definitorio del poder llegando incluso en algunos casos, como en la revolución francesa, a relevarlas de libertades como el divorcio por ser una metáfora de la democracia, lo que significaría capacidad de decisión femenina.


Lo femenino siempre se ha asociado a lo débil y lo dependiente, véase el ejemplo que ofrece Scott sobre el trabajador, que primero es definido en términos femeninos y, posteriormente, con el socialismo se redefinió como acepción masculina, símbolo de fuerza y protección, y es que, respecto al poder, cuestionar “cualquiera de sus aspectos amenaza la totalidad del sistema. (…) Género y poder se construyen una a la otra”[16]


Obra expuesta por la Fundación Rafael Botí en ARCO 2018.

Sin embargo, todos estos aspectos castradores de las libertades universales deben ser cuestionados y puestos en tela de juicio en pro de una sociedad y una historia del arte diferente y mejorada. En la actualidad existen herramientas que nos hacen más fácil esta labor y que, sobre todo, ayudan a que las aportaciones feministas lleguen a todos los rincones del mundo. Estamos hablando de las nuevas tecnologías y de Internet.

El mundo virtual ha creado un espacio de libertad donde los proyectos de igualdad van a tener siempre cabida, fuera de las restricciones y arcaísmos del mundo físico. La historia del arte le estará siempre agradecida porque gracias a este “nuevo mundo” podemos interconectar obras, experiencias, investigaciones…


En primer lugar, planteamos la idea de los museos virtuales, que pueden poner en contacto obras de diferentes lugares y épocas para crear un discurso interesante que en un espacio físico no sería posible efectuar. De esta manera fomentamos discursos que contribuyan a un sistema artístico igualitario pero con un discurso con sentido, evitando la banalización de las mujeres artista, como si ocurría en las primeras exposiciones feministas. Un ejemplo son las exposiciones virtuales creadas por el Ministerio de Educación y Cultura, véase Patrimonio en femenino[17], que relaciona obras asiáticas, africanas y europeas en diferentes formatos, otra de las ventajas del mundo virtual, como son la fotografía, la escultura o la pintura.


Otra de las ventajas es la digitalización de los catálogos de exposiciones (por ejemplo La memoria femenina: mujeres en la historia, historia de mujeres[18]), así como también de las investigaciones feministas, véase el blog de Artistas viajeras[19] o el de Estudios online sobre arte y mujer[20] pero principalmente la web de la asociación de Mujeres en las Artes Plásticas[21], que nos informa acerca de la Ley de Igualdad, tiene centro de documentación e incluso revista online. Todo ello da visibilidad tanto a las mujeres artistas como a las investigadoras y lleva su obra y conocimiento hasta los confines de la tierra.


A lo largo de estos textos hemos podido comprobar cómo el arte y las mujeres, que a priori parecían ser antagónicas han resultado mantener una relación subcutánea fruto de los condicionantes sociales y económicos del momento, que influían en el sistema artístico vigente, el cual no daba tregua a su visibilidad artística.


Los argumentos analizados desbordan verdades que, durante mucho tiempo, han permanecido ocultas, pero si hay una afirmación que ha llamado mi atención ha sido: “No hay mejor estrategia para privar de futuro, que privar primero de pasado”[22] y es que el pasado es lo que nos identifica, es nuestra raigambre, la base para construir lo que más deseamos y si nos privan de memoria, evidentemente, nos están privando de futuro. Por ello, debemos ensalzar la labor del estudio del feminismo que intenta permutar el enfoque unidireccional masculino de la historia del arte por una visión mucho más amplia y completa.


La mujer siempre ha estado relegada, o eso se ha inculcado (consciente o inconscientemente) desde el nacimiento y a través de su educación, al ámbito privado, al hogar, y no al público: al trabajo, al ocio, en definitiva, al reconocimiento. Sin embargo, hemos podido comprobar cómo, ni ha sido así siempre, ni las desertoras eran excepciones. Tendemos a universalizar todo como verdades absolutas y aquello que se sale de la norma es una excepción, pero el estudio de diversos textos nos muestra la cantidad de mujeres artistas que existieron y que existen y que luchan por un mundo y un sistema artístico igualitario que no tenga en cuenta ni sexo, ni raza, ni clase y que, a la hora de formar su cuerpo directivo, el que va a decidir cómo se cuenta la Historia del Arte de la que han formado parte, sólo se tenga en cuenta el seso y no el sexo.

[1] JARQUE, Fietta (10/03/2012). “Cuando ellas sacan lo colores”, El País.

[2]LARRALDE, Garbiñe. El arte feminista colaborativo. [en línea] (Consultado 01/06/2016) URL: https://sites.google.com/site/garbinelarralde/home

[3] ÁVALOS,A. RINCIARI,F. GONZÁLEZ, L. (15/12/2013) “Mujeres y mentoras en el arte español”, El País.

[4] ALARIO TRIGUEROS, Mª Teresa.”Sobre museos. Un nuevo dialogo”, Her&Mus: Heritage & Museography, nº 3, 2009, p. 23.

[5] ALARIO TRIGUEROS, Mª Teresa.”Sobre museos. Un nuevo dialogo”, Her&Mus: Heritage & Museography, nº 3, 2009, p. 21.

[6] POLLOCK, G. “Disparar sobre el canon”, Mora, nº 8, 2002.

[7] OLIVEIRA, Mª. “La pertenencia del paradigma feminista”, La batalla de los géneros. CGAC, Santiago de Compostela, 2007, p. 15.

[8]LARRALDE, Garbiñe. El arte feminista colaborativo. [en línea] (Consultado 01/06/2016) URL: https://sites.google.com/site/garbinelarralde/home

[9] SCOTT, Joan W. El género: una categpría útil para el análisis histórico. Fowler, Oxford, 1940.

[10] LÓPEZ F, Marián. “Metodologías para la investigación sobre arte y género: una propuesta posible”, Arte2O

[11] TORRENT ESCLAPÉS, Rosalia. “El silencio como forma de violencia. Historia de mujeres”, Arte y políticas de identidad. Universidad Jaume I, Castellón, nº 6, 2012, p.208.

[12] LARRALDE, Garbiñe. El arte feminista colaborativo. [en línea] (Consultado 01/06/2016) URL: https://sites.google.com/site/garbinelarralde/home

[13] JARQUE, Fietta (10/03/2012). “Cuando ellas sacan lo colores”, El País.

[14] (21/03/2013) “Igualdad bajo mínimos”, El español.

[15] DIAZ, Paula (04/0/2013). “Laura Freixas: La igualdad en la cultura ni está ni se la espera”, Publico.es.

[16] SCOTT, Joan W. El género: una categpría útil para el análisis histórico. Fowler, Oxford, 1940, p.33.

[17] Patrimonio en femenino [en línea] Ministerio de Educación y Cultura. (Consultado 01/06/2016) URL: http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/museos/mc/ceres/catalogos/catalogos-tematicos/patrimoniofemenino/presentacion/portada.html

[18] La memoria femenina: mujeres en la historia, historia de mujeres [en línea] Ministerio de Educación y Cultura (Consultado 01/06/2016) URL: http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/museos/destacados/2016/memoria-femenina.htm

[19] Artistas viajeras [en línea] Blog (Consultado 01/06/2016) URL: http://historiasmujeresviajeras.blogspot.com.es/

[20] Estudios online sobre arte y mujer [en línea] (Consultado 01/06/2016) URL: http://www.estudiosonline.net/

[21] Asociación de Mujeres en las Artes Plásticas [en línea] (Consultado 01/06/2016) URL: http://www.mav.org.es/

[22] LÓPEZ F, Marián. “Metodologías para la investigación sobre arte y género: una propuesta posible”, Arte2O

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